Memoria crepuscular

Como la lechuza de Minerva, de la que Hegel escribió que solo emprende el vuelo al anochecer, la voz de Shlomo Sand se levanta en el crepúsculo. Después de dos obras rotundas, La invención del pueblo judío y La invención de la Tierra de Israel, de 2008 y 2012, el historiador israelí hace ahora balance de su itinerario y de su disciplina. El resultado es un libro inclemente, hiperbólico pero agudo, en el que la crítica prevalece sobre la indulgencia y en el que el yo del autor señala la ruptura con la pretendida objetividad de la historia académica. Formado entre Israel y Francia, Sand pone en su punto de mira las tradiciones historiográficas europeas y su papel en la construcción de los mitos nacionales. Pero, ante todo, invoca la necesidad de una historia genealógica para deshacer, de una vez por todas, el mito de los orígenes.

Sand - Crepuscule de l'histoire

Sand elige un caso candente para ello: el nacimiento de Europa. Según él, la tesis según la cual la antigüedad clásica es el preludio de la Europa moderna constituye una apropiación indebida de un tiempo que en rigor no perteneció a los europeos, aunque estos lo convirtieran en un elemento primordial de su identidad. En efecto, los renacentistas se creyeron contemporáneos de Cicerón o de Horacio y establecieron una «bitemporalidad imaginaria», visualizada en La escuela de Atenas de Rafael, llamada a perdurar. Pero ello no oculta que entre el fin del imperio romano de Occidente y la recuperación erudita de la herencia grecorromana pasaron cerca de mil años, ni tampoco que una parte de los textos griegos se conservó en el imperio bizantino y otra, traducida al árabe, en ciudades como Córdoba o Toledo. Las representaciones históricas que soslayan estos hechos tienen el efecto, cuando no la vocación, de apuntalar la dominación eurocentrista sobre la antigua civilización mediterránea, lo que, en palabras de Georges Corm, refuerza trágicamente la «fractura imaginaria» entre Oriente y Occidente. Pero todo eso no es más que «mitohistoria».

Frente a ella, Sand propone considerar la antigua civilización mediterránea como una suerte de «época medieval» entre la antigüedad del Asia occidental y la modernidad del noroeste europeo. Además, precisa que el vínculo entre esos momentos no debe entenderse como continuidad de civilizaciones, sino como derramamiento y aclimatación de fragmentos de cultura material e intelectual. Nada de eso avala la búsqueda de los orígenes. En este sentido, uno de los méritos de Fernand Braudel es haber contribuido a cuestionar las concepciones unidimensionales y homogéneas del «tiempo histórico» de la historiografía tradicional. Seguir por ese camino implica hoy desprenderse no solo de la identidad, sino también del vocabulario multiusos de la influencia. Por eso tampoco resulta convincente la paternidad asiática del progreso europeo que sugiere John M. Hobson en Los orígenes orientales de la civilización de Occidente. Es preciso cepillar la historia a contrapelo.

Tras hacer estallar la continuidad histórica, Sand aborda el «tiempo nacional». Recorre la creación de las historiografías americana, inglesa, alemana y francesa, y detecta que, a grandes rasgos, desde 1820 la historiografía europea vive más de cien años de soledad nacional. Ese periodo evidencia el papel de los historiadores en el proceso de construcción del estado nación, puesto que recae sobre ellos la tarea de seleccionar los lugares de memoria y organizar las conmemoraciones públicas. La profesionalización de la historia es paralela a la de la acción política y ambas se retroalimentan. De su convergencia emerge una mitología peligrosa, toda vez que, a diferencia de los mitos antiguos, el relato de la nación excluye casi siempre el de la nación vecina. No es hasta los años ochenta del siglo veinte cuando la perspectiva teórica sobre el fenómeno del nacionalismo se desplaza. Aunque, a excepción de Hobsbawm, no son los historiadores quienes impulsan el cambio. Demasiado conservadora, demasiado acomodaticia y ensimismada, la disciplina de la historia se resiste a revisar sus rutinas.

Pero el alejamiento del tiempo nacional no debe confundirse con la huida de la política. A este respecto, Sand emite un juicio muy severo sobre la escuela de los Annales, a la que no obstante reconoce sus méritos. Desde Marc Bloch y Lucien Febvre, su rechazo del historicismo tradicional nunca se tradujo en una crítica del nacionalismo de la historiografía política. Los Annales abrieron la disciplina a otros temas, pero jamás debatieron sobre la gran guerra y ni siquiera sobre el taylorismo, que apareció antes en el cine de Chaplin que en las páginas de la revista. Más tarde, tampoco produjeron nada parecido a La formación de la clase obrera en Inglaterra de E. P. Thompson. Al neutralizar su dimensión conflictiva, los annalistes despolitizaron el pasado. Y lo mismo hicieron, según Sand, dos proyectos coetáneos: los Lieux de mémoire de Pierre Nora y Shoah de Claude Lanzmann. Ambos apostaron por una memoria consensual y, amparados en un positivismo sofisticado, anularon cualquier posibilidad de crítica hacia los dos relatos nacionales que investigaban. De esta forma, convirtieron el pasado en un patio de recreo para la nostalgia controlada.

De joven, el contacto con el pensamiento de Sorel descubrió a Sand la parte de mito que hay en toda conciencia histórica. Ni el socialismo fue una ciencia, ni la historiografía lo será jamás. Afirmar lo contrario es una coartada para introducir de matute la ideología del presente en el pasado. Por eso hoy el autor saluda la aparición de contradiscursos y contramemorias en los márgenes de los campos de batalla culturales, así como el declive de los imaginarios nacionales. En este crepúsculo quizá germine la semilla de una nueva historia. Una cuya función ya no será transformar a los campesinos en franceses, como resumió Eugen Weber, sino, como quiso Hayden White, liberarnos a todos de la carga de la historia.

De la obra: © Adrianna Wallis, Memorial, 2015.

El artista como historiador

La historia se descompone en imágenes, no en historias.
Walter Benjamin

A principios de este año descubrí con gozo la pequeña editorial independiente Micromegas, fundada en 2012 con la voluntad de albergar ensayos sobre la estética y el arte de nuestro tiempo. Su catálogo es de momento exiguo, pero la selección es esmerada y los títulos poseen un interés que va más allá de su ámbito de estudio. Es el caso de Materializar el pasado, el libro de Miguel Ángel Hernández-Navarro que inaugura la colección. Alguien comprometido, como yo lo estoy, en acercar la historia al arte, no puede sino ser sensible a una propuesta que, desde el otro lado del espejo, enlaza al artista con el historiador. ¿A qué responde ese designio?

En el último tercio del siglo veinte, las principales metáforas con que se describía la sociedad contemporánea apuntaban hacia la desmaterialización del mundo, ya tomara esta la forma de la aceleración del tiempo y la compresión del espacio, de la realidad virtual y el simulacro, o de la modernidad líquida, transparente o vacía. Frente al desvanecimiento de todo lo que era sólido, sin embargo, de un tiempo a esta parte han emergido toda suerte de ‘pasiones de lo real’: Eelco Runia ha explorado la presencia no representada del pasado en el presente, Frank Ankersmit se ha adentrado en la experiencia histórica sublime, Hans Ulrich Gumbrecht ha discernido lo que el significado no puede transmitir, y Maurizio Ferraris ha reclamado un nuevo realismo.

Estas tentativas coinciden en señalar que en la realidad hay siempre más de lo que se puede apresar lingüísticamente, un resto, un exceso o un espectro. Hernández-Navarro llama «so(m)bras» a esos cuerpos que se resisten a ser integrados en el «flujo continuo de la experiencia del mundo actual». Pues bien, una parte del arte contemporáneo se ha vuelto contra la ilusión líquida y ha propuesto un retorno de lo material y de la experiencia. Y es en este gesto, en la recuperación de la experiencia y en la materialización del pasado, donde el arte se encuentra con ciertas prácticas de historia que pretenden transformar el discurso histórico en un cuerpo palpable, presente, y por eso mismo ineludible. Porque no basta con conocer el pasado, sino que hay también que transformar el presente, y para ello es necesaria «una experiencia de conocimiento sensible».

Ahora bien, ¿a qué historia nos estamos refiriendo cuando hablamos de ‘arte de historia’? El autor responde a la pregunta en el subtítulo del libro, pero conviene detenerse en ella. Porque, en efecto, no es con cualquier historiador con el que el artista contemporáneo se da cita, sino con un tipo particular de él, a saber, el historiador benjaminiano.

¿Qué significa eso? Los artistas que participan del ‘giro histórico’ creen, como Benjamin, en «la presencia tangible de la historia en el presente», en la potencia latente que guardan los objetos y los lugares de memoria. Entienden, también, que en el fondo la historia no se descompone en relatos, sino en imágenes, y que por tanto no es posible prescindir de ellas si se quiere tomar conciencia del pasado y fomentarla. Y, en fin, conciben el tiempo histórico como algo abierto que nos concierne y afecta, y como una instancia sobre la que tenemos la responsabilidad de actuar. El pasado de esos artistas no es, pues, un pasado perfecto, sino un pasado activo.

Veamos algunos ejemplos. Para El síndrome de Guernica, Fernando Sánchez Castillo compró el emblemático yate de Franco, el Azor, y lo convirtió en un prisma compactado: «una obra que literalmente condensa la historia». Quiso así concienciarnos de la presencia de la historia, pero también de nuestra posibilidad de manipularla, e «incluso destrozarla». Jorge Barbi, en El final aquí, fotografía escenarios de fusilamientos que hoy se nos aparecen como paisajes inocentes, y nos obliga a «mirar a dos tiempos, hacer que la mirada se abra a la historia» para ver la reverberación de la memoria en los lugares. Pedro G. Romero registra la iconoclastia política antisacramental en España y nos enfrenta a un pasado que no podemos reconstruir, haciéndonos saber que a veces solo es posible «rescatar las huellas de la ausencia». Rogelio López Cuenca explica que la interdisciplinariedad del arte contemporáneo desvela «relaciones inusitadas» entre los objetos y los tiempos que son invisibles a los acercamientos más académicos y disciplinarios. Y Francesc Torres, al documentar el proceso de excavación de una fosa común en Oscura es la habitación donde dormimos, «convierte la metáfora de la historia como desenterramiento en una especie de metonimia» que satura el significado figurado y deviene una enunciación performativa.

En suma, estamos ante un libro y unas obras de arte que nos interpelan y nos muestran hasta qué punto existe un deseo de historia. Responder responsablemente a esa demanda exige reactivar la imaginación histórica, y esta, a su vez, requiere que la historia deje de ser una ciencia del pasado para transformarse en un arte del recuerdo.

Materializar el pasado