Ser y no ser

Gracias a Kaspar Hauser ―ese joven criado en el silencio y arrojado después a la vida en la ciudad― intuimos inquietantemente que «lejos del lenguaje acaso no somos humanos», pues «la posibilidad misma de la experiencia» no se nos abre sino a través de él. Walter Benjamin nos muestra la ambigüedad esencial de la operación histórica, que sacrifica aquello que salva, ya que no rescata el pasado conservándolo dentro de su contexto, sino sacándolo de él e «inflamando su destructibilidad misma». Siguiendo la estela de Fernando Pessoa, las fotografías de Jorge Molder ilustran la potencia de la heteronimia, que impugna la soberanía del sujeto y nos deja con la extraña sensación de que apenas somos «los habitantes provisionales de nuestros reflejos». Los simulacros arquitectónicos de James Casebere se erigen en umbrales o lugares de paso en los que uno debe colocarse frente a sí, abrazar la soledad y abdicar de sí mismo para reencontrarse, transformado.

¿Qué tienen en común estos personajes y estas obras? Se trata de figuras en el dominio de lo espectral. Ahí donde ahora, de la mano de Alberto Ruiz de Samaniego, vamos a entrar.

Samaniego - Ser y no ser

Nuestra temporalidad está llena de fantasmas. Our broad present, que diría Gumbrecht, ha perdido la confianza en los grandes relatos de la modernidad y ha asumido que la forma rectilínea del progreso ha fracasado en su intento de enderezar el fuste torcido de la humanidad. Todo ello ha contribuido a confundir nuestras representaciones del tiempo y a complicar la dialéctica entre la presencia y la ausencia. Ahí es donde han aparecido los fantasmas, los espectros. Estos no son meros vestigios ni tampoco alucinaciones, sino la manifestación de algo que se niega a desaparecer allí donde uno diría que ya no puede haber nada. Y esa manifestación subrepticia, literalmente obscena según la etimología imaginaria de D. H. Lawrence ―a saber: fuera de escena―, reclama nuestra atención y nos descubre que lo contrario de la existencia no es la inexistencia, sino la insistencia.

Pongamos un ejemplo. Todo acontecimiento, tras un primer tiempo de explosión, alcanza pronto la pleamar y, en apariencia, desaparece. Entonces, ingenuamente, podríamos pensar que de él ya no queda nada. Pero si aguzamos los sentidos, no tardamos en percibir que el acontecimiento continúa ejerciendo su influjo soterradamente, como si fuera una corriente submarina o una radiación cósmica de fondo. Así, cuando nos dejamos arrastrar hacia el dominio de lo espectral, nos vemos obligados a cuestionar nuestra concepción misma del acontecimiento, puesto que se nos hace evidente que ningún acontecimiento puede aparecer si no es, ya en su singularidad originaria, como retorno y como promesa de su retorno. El acontecimiento es aquello que, desde su primera emergencia, está llamado a regresar. Por eso su experiencia es esencialmente espectral.

El espectro es un exceso. Es aquello que permanece siempre, agazapado pero constante. Que es pues un resto, lo que queda, como las cenizas tras la llama o la ruina tras el monumento. El espectro resta y resiste, sin dejarse aprehender por ningún saber ni ninguna ciencia, y su manera de permanecer es la ronda, el asedio, la hantise: una manera de «estar en un lugar sin ocuparlo». El espectro se nos aparece también como el excedente de sentido ―de ruido y de furia― que hay en todo acontecimiento. Nos recuerda que el acontecimiento excede siempre las posibilidades de su reescritura. Pero nos enseña, si sabemos escucharlo, que es precisamente ese resto, ese excedente que ninguna reescritura puede asumir, el que pone en marcha el relato y hace necesaria la historia.

Pero ¿qué es el espectro? Según Ruiz de Samaniego, el espectro es «casi una voz», o menos que eso, «casi un espacio», o menos que eso, «la marca de una desaparición», un susurro de extraterritorialidad. La suya es una naturaleza fronteriza, bifronte, «entre el tiempo presente y una temporalidad ignota, incluso atávica, en todo caso desaparecida y ahora retornada». Ese retorno nos indica que el presente no es autosuficiente, porque está atravesado por temporalidades múltiples, y que la realidad carece de fundamento estable, pues siempre hay en ella una brecha, una grieta, incluso un abismo. Por tanto, la operación espectral consiste en una suspensión, en «una interrupción del sentido, para que una nueva redimensión de este pueda tener lugar». La aparición fantasmática se revela, así, «intensamente metafórica, exigentemente poética».

¿Cómo acogerla? A los espectros hay que conjurarlos, no cabe duda. Pero en la paradójica polisemia de la palabra, que significa a la vez invocar una presencia y alejar un daño. Para ello, una vieja creencia nos asegura que los espectros solo hablan cuando se les pregunta, y que, además, hay que dirigirse a ellos adecuadamente para no sucumbir a su hechizo. Así pues, debemos aprender la lengua del espectro y atrevernos a responder a la cuestión del ser y no ser al mismo tiempo. Así, tal vez, lograremos vislumbrar ese «tiempo hondo» que se esconde tras la superficie de nuestro presente lento. Y así, también, lograremos hacer del recuerdo algo más que la memoria del pasado. Haremos de él, como quería Benjamin, una rememoración: el aviso de que el pasado «todavía no ha dicho su última palabra».

El artista como historiador

La historia se descompone en imágenes, no en historias.
Walter Benjamin

A principios de este año descubrí con gozo la pequeña editorial independiente Micromegas, fundada en 2012 con la voluntad de albergar ensayos sobre la estética y el arte de nuestro tiempo. Su catálogo es de momento exiguo, pero la selección es esmerada y los títulos poseen un interés que va más allá de su ámbito de estudio. Es el caso de Materializar el pasado, el libro de Miguel Ángel Hernández-Navarro que inaugura la colección. Alguien comprometido, como yo lo estoy, en acercar la historia al arte, no puede sino ser sensible a una propuesta que, desde el otro lado del espejo, enlaza al artista con el historiador. ¿A qué responde ese designio?

En el último tercio del siglo veinte, las principales metáforas con que se describía la sociedad contemporánea apuntaban hacia la desmaterialización del mundo, ya tomara esta la forma de la aceleración del tiempo y la compresión del espacio, de la realidad virtual y el simulacro, o de la modernidad líquida, transparente o vacía. Frente al desvanecimiento de todo lo que era sólido, sin embargo, de un tiempo a esta parte han emergido toda suerte de ‘pasiones de lo real’: Eelco Runia ha explorado la presencia no representada del pasado en el presente, Frank Ankersmit se ha adentrado en la experiencia histórica sublime, Hans Ulrich Gumbrecht ha discernido lo que el significado no puede transmitir, y Maurizio Ferraris ha reclamado un nuevo realismo.

Estas tentativas coinciden en señalar que en la realidad hay siempre más de lo que se puede apresar lingüísticamente, un resto, un exceso o un espectro. Hernández-Navarro llama «so(m)bras» a esos cuerpos que se resisten a ser integrados en el «flujo continuo de la experiencia del mundo actual». Pues bien, una parte del arte contemporáneo se ha vuelto contra la ilusión líquida y ha propuesto un retorno de lo material y de la experiencia. Y es en este gesto, en la recuperación de la experiencia y en la materialización del pasado, donde el arte se encuentra con ciertas prácticas de historia que pretenden transformar el discurso histórico en un cuerpo palpable, presente, y por eso mismo ineludible. Porque no basta con conocer el pasado, sino que hay también que transformar el presente, y para ello es necesaria «una experiencia de conocimiento sensible».

Ahora bien, ¿a qué historia nos estamos refiriendo cuando hablamos de ‘arte de historia’? El autor responde a la pregunta en el subtítulo del libro, pero conviene detenerse en ella. Porque, en efecto, no es con cualquier historiador con el que el artista contemporáneo se da cita, sino con un tipo particular de él, a saber, el historiador benjaminiano.

¿Qué significa eso? Los artistas que participan del ‘giro histórico’ creen, como Benjamin, en «la presencia tangible de la historia en el presente», en la potencia latente que guardan los objetos y los lugares de memoria. Entienden, también, que en el fondo la historia no se descompone en relatos, sino en imágenes, y que por tanto no es posible prescindir de ellas si se quiere tomar conciencia del pasado y fomentarla. Y, en fin, conciben el tiempo histórico como algo abierto que nos concierne y afecta, y como una instancia sobre la que tenemos la responsabilidad de actuar. El pasado de esos artistas no es, pues, un pasado perfecto, sino un pasado activo.

Veamos algunos ejemplos. Para El síndrome de Guernica, Fernando Sánchez Castillo compró el emblemático yate de Franco, el Azor, y lo convirtió en un prisma compactado: «una obra que literalmente condensa la historia». Quiso así concienciarnos de la presencia de la historia, pero también de nuestra posibilidad de manipularla, e «incluso destrozarla». Jorge Barbi, en El final aquí, fotografía escenarios de fusilamientos que hoy se nos aparecen como paisajes inocentes, y nos obliga a «mirar a dos tiempos, hacer que la mirada se abra a la historia» para ver la reverberación de la memoria en los lugares. Pedro G. Romero registra la iconoclastia política antisacramental en España y nos enfrenta a un pasado que no podemos reconstruir, haciéndonos saber que a veces solo es posible «rescatar las huellas de la ausencia». Rogelio López Cuenca explica que la interdisciplinariedad del arte contemporáneo desvela «relaciones inusitadas» entre los objetos y los tiempos que son invisibles a los acercamientos más académicos y disciplinarios. Y Francesc Torres, al documentar el proceso de excavación de una fosa común en Oscura es la habitación donde dormimos, «convierte la metáfora de la historia como desenterramiento en una especie de metonimia» que satura el significado figurado y deviene una enunciación performativa.

En suma, estamos ante un libro y unas obras de arte que nos interpelan y nos muestran hasta qué punto existe un deseo de historia. Responder responsablemente a esa demanda exige reactivar la imaginación histórica, y esta, a su vez, requiere que la historia deje de ser una ciencia del pasado para transformarse en un arte del recuerdo.

Materializar el pasado