Ser y no ser

Gracias a Kaspar Hauser ―ese joven criado en el silencio y arrojado después a la vida en la ciudad― intuimos inquietantemente que «lejos del lenguaje acaso no somos humanos», pues «la posibilidad misma de la experiencia» no se nos abre sino a través de él. Walter Benjamin nos muestra la ambigüedad esencial de la operación histórica, que sacrifica aquello que salva, ya que no rescata el pasado conservándolo dentro de su contexto, sino sacándolo de él e «inflamando su destructibilidad misma». Siguiendo la estela de Fernando Pessoa, las fotografías de Jorge Molder ilustran la potencia de la heteronimia, que impugna la soberanía del sujeto y nos deja con la extraña sensación de que apenas somos «los habitantes provisionales de nuestros reflejos». Los simulacros arquitectónicos de James Casebere se erigen en umbrales o lugares de paso en los que uno debe colocarse frente a sí, abrazar la soledad y abdicar de sí mismo para reencontrarse, transformado.

¿Qué tienen en común estos personajes y estas obras? Se trata de figuras en el dominio de lo espectral. Ahí donde ahora, de la mano de Alberto Ruiz de Samaniego, vamos a entrar.

Samaniego - Ser y no ser

Nuestra temporalidad está llena de fantasmas. Our broad present, que diría Gumbrecht, ha perdido la confianza en los grandes relatos de la modernidad y ha asumido que la forma rectilínea del progreso ha fracasado en su intento de enderezar el fuste torcido de la humanidad. Todo ello ha contribuido a confundir nuestras representaciones del tiempo y a complicar la dialéctica entre la presencia y la ausencia. Ahí es donde han aparecido los fantasmas, los espectros. Estos no son meros vestigios ni tampoco alucinaciones, sino la manifestación de algo que se niega a desaparecer allí donde uno diría que ya no puede haber nada. Y esa manifestación subrepticia, literalmente obscena según la etimología imaginaria de D. H. Lawrence ―a saber: fuera de escena―, reclama nuestra atención y nos descubre que lo contrario de la existencia no es la inexistencia, sino la insistencia.

Pongamos un ejemplo. Todo acontecimiento, tras un primer tiempo de explosión, alcanza pronto la pleamar y, en apariencia, desaparece. Entonces, ingenuamente, podríamos pensar que de él ya no queda nada. Pero si aguzamos los sentidos, no tardamos en percibir que el acontecimiento continúa ejerciendo su influjo soterradamente, como si fuera una corriente submarina o una radiación cósmica de fondo. Así, cuando nos dejamos arrastrar hacia el dominio de lo espectral, nos vemos obligados a cuestionar nuestra concepción misma del acontecimiento, puesto que se nos hace evidente que ningún acontecimiento puede aparecer si no es, ya en su singularidad originaria, como retorno y como promesa de su retorno. El acontecimiento es aquello que, desde su primera emergencia, está llamado a regresar. Por eso su experiencia es esencialmente espectral.

El espectro es un exceso. Es aquello que permanece siempre, agazapado pero constante. Que es pues un resto, lo que queda, como las cenizas tras la llama o la ruina tras el monumento. El espectro resta y resiste, sin dejarse aprehender por ningún saber ni ninguna ciencia, y su manera de permanecer es la ronda, el asedio, la hantise: una manera de «estar en un lugar sin ocuparlo». El espectro se nos aparece también como el excedente de sentido ―de ruido y de furia― que hay en todo acontecimiento. Nos recuerda que el acontecimiento excede siempre las posibilidades de su reescritura. Pero nos enseña, si sabemos escucharlo, que es precisamente ese resto, ese excedente que ninguna reescritura puede asumir, el que pone en marcha el relato y hace necesaria la historia.

Pero ¿qué es el espectro? Según Ruiz de Samaniego, el espectro es «casi una voz», o menos que eso, «casi un espacio», o menos que eso, «la marca de una desaparición», un susurro de extraterritorialidad. La suya es una naturaleza fronteriza, bifronte, «entre el tiempo presente y una temporalidad ignota, incluso atávica, en todo caso desaparecida y ahora retornada». Ese retorno nos indica que el presente no es autosuficiente, porque está atravesado por temporalidades múltiples, y que la realidad carece de fundamento estable, pues siempre hay en ella una brecha, una grieta, incluso un abismo. Por tanto, la operación espectral consiste en una suspensión, en «una interrupción del sentido, para que una nueva redimensión de este pueda tener lugar». La aparición fantasmática se revela, así, «intensamente metafórica, exigentemente poética».

¿Cómo acogerla? A los espectros hay que conjurarlos, no cabe duda. Pero en la paradójica polisemia de la palabra, que significa a la vez invocar una presencia y alejar un daño. Para ello, una vieja creencia nos asegura que los espectros solo hablan cuando se les pregunta, y que, además, hay que dirigirse a ellos adecuadamente para no sucumbir a su hechizo. Así pues, debemos aprender la lengua del espectro y atrevernos a responder a la cuestión del ser y no ser al mismo tiempo. Así, tal vez, lograremos vislumbrar ese «tiempo hondo» que se esconde tras la superficie de nuestro presente lento. Y así, también, lograremos hacer del recuerdo algo más que la memoria del pasado. Haremos de él, como quería Benjamin, una rememoración: el aviso de que el pasado «todavía no ha dicho su última palabra».

Filosofía de la tragedia

Con el buen recuerdo de La demanda infinita y de Sobre el humor, me acerco al último libro traducido de Simon Critchley. Se trata de un librito, de apenas 78 páginas, compuesto por una certera introducción del profesor Ramón del Castillo, por una entrevista con el autor, y por un artículo, titulado «Filosofía de la tragedia, tragedia de la filosofía», que contiene el meollo de la cuestión y que aboceta un libro por venir. Un anticipo, pues, del próximo paso de una reflexión en curso sobre la tragedia —que el pasado año se plasmó ya en The Hamlet Doctrine— en el que despuntan algunas ideas sobre las que merece la pena pensar.

Critchley - Tragedia y modernidad

El argumento es polémico: la contraposición entre la «filosofía de la tragedia» y la «tragedia de la filosofía». La tesis es que la filosofía, en tanto que invención discursiva, se asienta en la exclusión de la tragedia, como atestigua el famoso lance de la expulsión de los poetas en el libro x de la República de Platón. La filosofía se concibe, pues, como un contradiscurso de la tragedia.

Critchley sugiere, además, que esa exclusión es trágica en sí, «y que esa es justamente la tragedia de la filosofía», porque en su constitución soslaya la experiencia trágica del dolor y de las pasiones del lamento y del duelo, los sentimientos que Sócrates pretende excluir de la vida del filósofo y de la comunidad política. La filosofía se erige así en una instancia de «regulación de los afectos». En un ariete contra la dimensión afectiva que «amenaza la fría neutralidad de la razón filosófica», y contra la democracia, dado el vínculo estrecho entre el orden democrático y la poesía trágica, que Platón, en las Leyes, tilda de «teatrocracia».

¿Por qué esa batalla? Por debajo del descrédito de la mímesis y del recelo ante «los efectos afectivos de la imitación», en la crítica filosófica de la tragedia late, a juicio del autor, una profunda rivalidad entre dos ideas de verdad. A falta de otra palabra mejor, llamaremos dialéctica a la verdad de la tragedia, pues lo que en ella se escenifica es la oscilación de la justicia, el conflicto entre visiones distintas de «los fines últimos de la vida». Un vaivén al que se asiste sin que un punto de vista filosófico resuelva de qué lado debe uno estar. La tragedia nos proporciona una experiencia de incertidumbre y de ambivalencia moral. Eso es la «conciencia trágica», como la llamó Jean-Pierre Vernant.

Hoy, inmersos como estamos en «la experiencia disyuntiva» de la quiebra de los metarrelatos, puede que la tragedia sea capaz de proporcionarnos una explicación del fenómeno más poderosa que la de la filosofía, sobre todo si resulta que «la tragedia es esa invención estética que ocurre cuando la sociedad se siente a sí misma out of joint», como plantea Critchley. Ciertamente, según él, tanto las tragedias griegas como las shakesperianas coinciden en abordar la disyunción entre pasado y presente, la discordancia del tiempo, y «la existencia de una injusticia básica en el corazón del orden político». Motivos hoy palpitantes que, al parecer de Bernard Williams, nos acercan al mundo clásico más que en ninguna otra época desde entonces.

Llegamos así a lo que, para Critchley, es el núcleo de la tragedia: «el sentido ético de nuestro yo en su radical dependencia de los otros». Un principio que se declina de dos maneras distintas. En primer lugar, como la compleja relación entre libertad y necesidad, que no solo resalta «la vulnerabilidad del yo» a la herencia conocida, sino sobre todo su «exposición a los otros que resultan extraños o bárbaros». Los límites de la autonomía también se revelan en las situaciones, tan frecuentes en la tragedia, en las que uno actúa pero su acción parece determinada de antemano. Ojo, no se trata aquí de determinismo, pues «la tragedia requiere una cierta complicidad de nuestra parte con el mismo desastre que nos destruye», sino de esa paradoja que Marx capturó al observar que «los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su voluntad», y que Raymond Aron reformuló un siglo más tarde: «La historia es la tragedia de una humanidad que hace su historia, pero no sabe la historia que hace».

En segundo lugar, este principio se declina como «la presencia, algunas veces aterradora, de un pasado que quisiéramos desconocer», pero que nos sobrevivirá. En efecto, la tragedia nos permite enfrentarnos a aquello que ignoramos sobre nosotros mismos, y que sin embargo nos afecta en lo más hondo. Permite que tomemos conciencia de la fuerza gravitatoria de un pasado que nos arrastra tanto más cuanto mayor sea nuestro esfuerzo por desecharlo. «Quien niega el pasado se expone a ser destruido por él: esa es, en efecto, la gran lección de la tragedia».

¿Qué aspectos de nuestra modernidad ilumina esta forma de aproximarnos a la tragedia? De entrada, nos avisa de las zonas de exclusión que produce la constitución de los saberes, advirtiéndonos, por esta vía, de que la verdadera inter-disciplinariedad no es la aproximación entre disciplinas sino el descubrimiento de los intersticios que hay entre ellas. Además, opone la necesidad del trabajo del duelo a la vertiginosa aceleración de nuestras sociedades. Desvela, también, el poder de la presencia espectral del pasado en el presente, y lo hace, tempestivamente, de una forma muy parecida a la del último ‘giro’ de la teoría de la historia. Pero, por encima de todo, al llamarnos la atención sobre la filosofía ínsita en la tragedia —de ahí que la expresión en inglés sea «tragedy’s philosophy» y no «philosophy of tragedy»—, nos obliga a preguntarnos una pregunta resonante. ¿Cuál es la filosofía de la historia?