El artista como historiador

La historia se descompone en imágenes, no en historias.
Walter Benjamin

A principios de este año descubrí con gozo la pequeña editorial independiente Micromegas, fundada en 2012 con la voluntad de albergar ensayos sobre la estética y el arte de nuestro tiempo. Su catálogo es de momento exiguo, pero la selección es esmerada y los títulos poseen un interés que va más allá de su ámbito de estudio. Es el caso de Materializar el pasado, el libro de Miguel Ángel Hernández-Navarro que inaugura la colección. Alguien comprometido, como yo lo estoy, en acercar la historia al arte, no puede sino ser sensible a una propuesta que, desde el otro lado del espejo, enlaza al artista con el historiador. ¿A qué responde ese designio?

En el último tercio del siglo veinte, las principales metáforas con que se describía la sociedad contemporánea apuntaban hacia la desmaterialización del mundo, ya tomara esta la forma de la aceleración del tiempo y la compresión del espacio, de la realidad virtual y el simulacro, o de la modernidad líquida, transparente o vacía. Frente al desvanecimiento de todo lo que era sólido, sin embargo, de un tiempo a esta parte han emergido toda suerte de ‘pasiones de lo real’: Eelco Runia ha explorado la presencia no representada del pasado en el presente, Frank Ankersmit se ha adentrado en la experiencia histórica sublime, Hans Ulrich Gumbrecht ha discernido lo que el significado no puede transmitir, y Maurizio Ferraris ha reclamado un nuevo realismo.

Estas tentativas coinciden en señalar que en la realidad hay siempre más de lo que se puede apresar lingüísticamente, un resto, un exceso o un espectro. Hernández-Navarro llama «so(m)bras» a esos cuerpos que se resisten a ser integrados en el «flujo continuo de la experiencia del mundo actual». Pues bien, una parte del arte contemporáneo se ha vuelto contra la ilusión líquida y ha propuesto un retorno de lo material y de la experiencia. Y es en este gesto, en la recuperación de la experiencia y en la materialización del pasado, donde el arte se encuentra con ciertas prácticas de historia que pretenden transformar el discurso histórico en un cuerpo palpable, presente, y por eso mismo ineludible. Porque no basta con conocer el pasado, sino que hay también que transformar el presente, y para ello es necesaria «una experiencia de conocimiento sensible».

Ahora bien, ¿a qué historia nos estamos refiriendo cuando hablamos de ‘arte de historia’? El autor responde a la pregunta en el subtítulo del libro, pero conviene detenerse en ella. Porque, en efecto, no es con cualquier historiador con el que el artista contemporáneo se da cita, sino con un tipo particular de él, a saber, el historiador benjaminiano.

¿Qué significa eso? Los artistas que participan del ‘giro histórico’ creen, como Benjamin, en «la presencia tangible de la historia en el presente», en la potencia latente que guardan los objetos y los lugares de memoria. Entienden, también, que en el fondo la historia no se descompone en relatos, sino en imágenes, y que por tanto no es posible prescindir de ellas si se quiere tomar conciencia del pasado y fomentarla. Y, en fin, conciben el tiempo histórico como algo abierto que nos concierne y afecta, y como una instancia sobre la que tenemos la responsabilidad de actuar. El pasado de esos artistas no es, pues, un pasado perfecto, sino un pasado activo.

Veamos algunos ejemplos. Para El síndrome de Guernica, Fernando Sánchez Castillo compró el emblemático yate de Franco, el Azor, y lo convirtió en un prisma compactado: «una obra que literalmente condensa la historia». Quiso así concienciarnos de la presencia de la historia, pero también de nuestra posibilidad de manipularla, e «incluso destrozarla». Jorge Barbi, en El final aquí, fotografía escenarios de fusilamientos que hoy se nos aparecen como paisajes inocentes, y nos obliga a «mirar a dos tiempos, hacer que la mirada se abra a la historia» para ver la reverberación de la memoria en los lugares. Pedro G. Romero registra la iconoclastia política antisacramental en España y nos enfrenta a un pasado que no podemos reconstruir, haciéndonos saber que a veces solo es posible «rescatar las huellas de la ausencia». Rogelio López Cuenca explica que la interdisciplinariedad del arte contemporáneo desvela «relaciones inusitadas» entre los objetos y los tiempos que son invisibles a los acercamientos más académicos y disciplinarios. Y Francesc Torres, al documentar el proceso de excavación de una fosa común en Oscura es la habitación donde dormimos, «convierte la metáfora de la historia como desenterramiento en una especie de metonimia» que satura el significado figurado y deviene una enunciación performativa.

En suma, estamos ante un libro y unas obras de arte que nos interpelan y nos muestran hasta qué punto existe un deseo de historia. Responder responsablemente a esa demanda exige reactivar la imaginación histórica, y esta, a su vez, requiere que la historia deje de ser una ciencia del pasado para transformarse en un arte del recuerdo.

Materializar el pasado

Contra la memoria

«En las colinas de Bosnia aprendí a detestar, pero sobre todo a temer, la memoria histórica colectiva». De su experiencia en los Balcanes, donde el recuerdo incendió el conflicto, nace este libro «breve, pero meditado», de David Rieff, crítico, periodista e hijo de Susan Sontag. El resultado es un texto polémico, pero no desaforado, que es a nuestra era de la memoria lo que fue el azote intempestivo de Nietzsche a la época de la profesionalización de la historia.

Rieff plantea su argumento preguntándose: «¿Viviríamos en un mundo mejor si, en lugar de creer con tanta firmeza en la memoria histórica como imperativo moral, eligiéramos en cambio olvidar?». Es una cuestión candente que puede suscitar alguna reacción airada, pero el autor esgrime poderosas razones para apoyar su pertinencia. De entrada, deja clara su respuesta: «Políticamente es difícil imaginar que acabásemos de peor manera».

Empecemos. El relato hoy dominante es el que hace del recuerdo un aspecto de la ética, y por tanto conmina a nuestras sociedades, si no a un «deber de memoria», sí al menos a un «trabajo de la memoria» similar al que un individuo lleva a cabo en el psicoanálisis. Pero esta es una analogía equívoca, pues algo que resulta eficaz en el tratamiento de un trauma personal puede ser peligroso cuando se trata de un colectivo, ya que los pueblos y las naciones no reciben tratamiento y, por seguir con la metáfora, «se medican sin prescripción».

Los recuerdos traumáticos se caracterizan por conjugarse siempre en presente, pues su temporalidad es la de lo imprescriptible. Para una persona, por tanto, suele ser saludable enfrentarse a ellos, elaborarlos e iniciar el duelo. Por el contrario, para una comunidad política «es posible que no haya otra memoria que la memoria de las heridas», como sostiene Czesław Miłosz. De ahí que la memoria histórica esté siempre abierta a activar «los martirologios contendientes y la animadversión perdurable».

¿Debemos pues abandonarnos al olvido? No es esa la propuesta de Rieff. Quienes han vivido una situación traumática tienen todo el derecho a recordar y a reparar las injusticias que han padecido. Pero pasado el tiempo, «lo que garantiza la salud de las sociedades y de los individuos no es su capacidad de recordar, sino su capacidad para finalmente olvidar», porque la memoria puede ser una buena aliada de la justicia, pero raras veces lo es de la paz.

La crítica de Rieff se muestra especialmente vigorosa cuando ataca esa frase de George Santayana citada por doquier: «Aquellos que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo». Afirmación sonora y magnética, pero falsa. Pues teniendo en cuenta la observación de Freud sobre la «compulsión de repetición», se diría incluso que solo aquellos que recuerdan el pasado pueden condenarse a repetirlo.

Eelco Runia ilumina esta zona de sombra en un texto sobre la misteriosa presencia del pasado en el presente. El historiador neerlandés llama la atención sobre el hecho de que «los norteamericanos en la cárcel de Abu Ghraib no pudieron resistir torturar a sus prisioneros iraquíes». Allí, «en las celdas y corredores de Abu Ghraib, las prácticas de tortura de Sadam Husein estaban tan abrumadoramente presentes, y la posibilidad de utilizarlas —aunque horrible— era tan preponderante, que tarde o temprano los estadounidenses tuvieron que repetirlas». Aceptemos o no este extremo, intuimos que «el pasado puede tener una presencia tan poderosa que es capaz de usarnos, a los humanos, como su material».

A pesar de todo, Rieff sigue confiando en la historia insumisa a la manipulación política y a la agenda conmemorativa como instrumento para lidiar adecuadamente con el peso del pasado. En este punto, su contraposición entre historia y memoria, heredera de la de Pierre Nora, es un tanto maniquea. Pero su advertencia —que la sangre aflora por los ojos del recuerdo— sigue siendo del todo pertinente. Y también es cierto que la historia, si se concibe no como enemiga sino como arte de la memoria, podrá seguir teniendo algo que decir.

Pero dejemos a nuestro autor la elección de las últimas palabras. En Bosnia, nos cuenta, llevaba siempre consigo unas hojas con poemas de Wisława Szymborska. Uno de ellos, titulado «Fin y principio», captura lo expuesto y termina así:

En la hierba que ha crecido
sobre causas y efectos
alguien debe tumbarse
con una espiga entre los dientes
para contemplar las nubes.